ෂෝපන්හවර් පවසන්නේ “සංගීතය වූ කලී සමස්ත විශ්වයේම තනුවක්” බවයි. මේ නිසා සංගීතය මුළුමහත් විශ්වයේම විවිධ නාද රටාවන්ගේ එකමුතුවක් ලෙස සැලකීම සර්ව සාධාරණ වේ. ලෝකයේ මහා සංස්කෘතික සම්ප්‍රදායන් තුල සංගීතය නම්වූ කලාව ගැන ඇත්තේ වෙනම කියවීමකි. ඒ බොහෝ සංස්කෘතීන් සංගීතය කියවන්නේ නාද හා නින්නාද ස්වර රටාවන් තුලින් මිස සාහිත්‍ය තුලින් නොවේ. මොසාට්, බෙතෝවන්, බාක්නර් වැනි යුරෝපියානු සංගීතඥයින්ගේ දැවැන්ත නිර්මාණ එය තේරුම් ගැනීමට අවශ්‍ය උදාහරණයන් පමණටත් වඩා සපයා දෙයි.
නමුත් සංගීතය පිළිබඳ සිංහල සමාජයීය කතිකාවේදී, අප එයට සිංහල සංගීතය කියා වහරන්නේම එහි ඇති ගැඹුරු අරුතක් ගැන නොසොයාමය. සිංහල සංගීතය යන්න හුදු වාච්‍යාර්තයක් ලෙසින් පමණක් ගැනීමට සිදුවන්නේ එක්කෝ එය බහුල වශයෙන් උත්තර භාරත සංගීතයේ හෝ යම් පමණකට බටහිර සංගීතයේ හෝ ලාංකීය භාවිතාවක් ලෙස දකින්නට තිබෙන නිසාය. ශ්‍රී ලංකාව නම් වූ කොදෙව්වේ භූ විද්‍යාත්මක පිහිටීම හා මහා රාජ්‍යයක් තුල ජනිත දැවැන්ත සංස්කෘතියක අනවරත තෙරපීම අපගේ සෑම සංස්කෘතික අංගයක් කෙරෙහිම ප්‍රබල බලපෑමක් එල්ලකර තිබේ. එය සමාජ අර්ථයෙන් පමණක් නොව ආර්ථික හා දේශපාලන අර්ථයෙන්ද ප්‍රබල කාරණයකි. මේ නිසා ශ්‍රී ලාංකික මිනිසාගේ සංස්කෘතික ජීවිතය නිරන්තරව පෝෂණය වී ඇත්තේ යාබද මහා සංස්කෘතියෙන්යැයි පැවසීම එරෙහිවාදීව සඟවා නොතැබිය යුත්තකි.
කෑම බීම, ඇඳුම පැළඳුම, කලා භාවිතාව පමණක් නොව සිතීම පවා හැඩගැසී ඇත්තේ ඒ ඔස්සේය. මේ නිසා පොදු ජන විඥානයේ අද සටහන්ව ඇත්තේ උත්තර භාරතීය සංගීතයේ ශ්‍රී ලාංකික අනුවාදයකි. මීට අමතරව කිසියම් සංගීතඥයින් කුලකයක් ලාංකීය ජන සංගීත මූලාශ්‍රයන් ඇසුරු කරගෙන ශුද්ධ සිංහල සංගීතයක් පිළිබඳව සොයන්නට ගත් උත්සාහයන් කිහිපයක්ද හමුවේ. නමුත් එය ප්‍රභාමත්ව මතු නොවන්නේ ඉන්දීය උත්තර භාරතීය සංගීතය මහා සංස්කෘතියක් වී සද්දන්තව අප අසලින්ම නැගී සිටින නිසාය. වර්තමානය මෙයටත් වඩා වෙනස්ය.
අද වැඩි බලපෑමක් ලාංකීය කලාවට සිදුකරනු ලබන්නේ බටහිර කලා සම්ප්‍රදායන්ය. ලොව ජාතික රාජ්‍යයන් හුදු සංකල්පයක් බවට පත් කරමින් ඒවායේ භූගෝලීය සීමාවන් මකා දමන බටහිර දියුණු ධනේශ්වර රාජ්‍ය කිහිපයක් සිය අභිමතය පරිදි ගොඩනගා ගෙන ඇති ගෝලීයකරණය නම් වූ නව ලිබරල්වාදී යාන්ත්‍රණය සකල විධ ජාතික කලාවන් සුන්නත්ධූලි බවට පත්කොට තිබේ. නමුත් ආචාර්ය කේමදාස වැන්නෙක් මේ සියළු සංගීත සම්ප්‍රදායන්ගේ මුසුවක් භාවිතා කරමින් උත්තර භාරතීය සංගීත සම්ප්‍රදාය හා බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදාය අතික්‍රමණය කරන්නට හුදකලා සටනක නියුක්තවීමද නොසළකා හැරිය යුතු නොවේ.
නමුත් දිගුකාලයක් පුරා ශ්‍රී ලාංකීය භාවිත සංගීතය ඉදිරියට රැගෙන ආ කැපී පෙනෙන සංගීතඥයින් අතර පණ්ඩිත් අමරදේවයන් සුවිශේෂවන්නේ ඉන්දීය උත්තර භාරතීය සංගීතය, ශාස්ත්‍රීය තලයක තබා ශ්‍රී ලාංකික සන්දර්භය තුල භාවිතා කල කෙනෙක් ලෙසිනි. අමරදේවයන් හැදී වැඩෙන්නේම ප්‍රධාන සංස්කෘතික ප්‍රවාහයන් දෙකකට මැදිවය. එක් පසෙකින් පිය පාර්ශවයේ සිංහල බෞද්ධ සංස්කෘතියත්, අනෙක් පසින් මව් පාර්ශවයේ සිංහල කතෝලික සංස්කෘතියත් ඇසුරේ ඔහු පෝෂණය විය. සංගීතය පිළිබඳ නිසර්ඝ සිද්ධි ප්‍රතිභාව හැදෑරීමක් දක්වා යොමුවන්නේම පවුලේ සාමාජිකයන්ගේ බලපෑමෙනි.
එසේම එවකට ප්‍රකට මතවාදයක්ව පැවති හෙළ බස හෙළයෙන්ම නිවැරදිව වැහැරීම සඳහා අවශ්‍ය පරිචය ඔහු ලබාගන්නේ පාසැල් පරිසරය තුලිනි. පාසැල අධ්‍යාපනය ලබන අතරතුරේම ඔහු සතුවූ ගායන, වාදන හැකියාවන් නිසා චිත්‍රපට කර්මාන්තයට යොමුවේ. මේ නිසා කිසියම් ආකාරයක වාණිජ නැඹුරුවක් ඔහුගේ මුල් අවදියේ දී ඇතිවුණායැයි සිතිය හැක. නමුත් එය එතරම් ප්‍රබල ලෙස බලපෑමක් ඇති නොකරන්නේ පාසැල් අධ්‍යාපනයෙන් පසු ඉන්දියාවේ භාත්ඛණ්ඩ සරසවියට වැදී උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය හැදෑරීමෙන් සංගීතය පිළිබඳ සිය න්‍යායාත්මක දැනුම යම් සංගීත ආරක් ඔස්සේ වර්ධනය කර ගැනීමට අවස්ථාව උදාවෙන බැවිනි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර පවසන්නේ ඔහුට රාගධාරී සංගීතය පිළිබඳව මෙන්ම ලාංකීය ජන සංගීතය ගැනද දැනුමක් තිබූ බවයි.
“මා විසින් රචිත වෙස්සන්තර නම් නාටකයේ උදාන ගීත වලටත්, නාඩගම් රීතිය ඇසුරෙන් රචිත ලෝමහංස නාටකයටත් තනු සැපයූවේ ඔහුය. අමරදේවගේ විශිෂ්ට නිර්මාණ තිබෙන්නේ මේ නාට්‍ය දෙකෙහිය. ඒ හැම තනුවක්ම අවස්ථාවට උචිත රාගයක් ඇසුරෙන් රචනා කොට ඇති බව කිවහැකිය.
ඇතැම් විට ඔහු රාග කිහිපයක් ඇසුරු කොට ගනී. එහෙත් ඔහු රාග ක්‍රමයට වහල් නොවීය.”අමරදේවයන් රාගධාරී සංගීතය හදාරා ලංකාවට පැමිණෙන සමය වනවිට ලංකා සමාජය තුල සංගීතය පිළිබඳ අලුත් කතිකාවක් ගොඩ නැගී තිබුණි. ඒ නිදහසින් පසු මුල් අවදිය බැවින් ශ්‍රී ලාංකික අනන්‍යතාවක් සහිත සංගීත විධික්‍රමයක් ගොඩ නගා ගන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව විද්වතුන්, සංගීතඥයන් හා පොදු ජනතාව අතර සංවාදයක් ඇතිවී තිබුණි.
මේ නිසා තමන් දැන උගත් ඉන්දියානු රාගධාරී සංගීතයත් ලාංකීය ජන සංගීතයත් මුසුකොටගත් සංගීත ආරක් ගොඩනගා ගැනීමට අමරදේවයන් උත්සාහ ගෙන තිබේ. ඇතැම් තැනෙක එය සාර්ථක භාවයක් පෙන්නුම් කලද, එය තිරසාර ලෙස මේ මහපොළොවේ මුල් ඇදි බවක් නම් දකින්නට නොලැබේ. ඔහුගේද වැඩි නැමියාව තිබුණේ ඉන්දියානු සංගීතය කෙරෙහිය.
උත්තර භාරතීය රාගධාරි සංගීතය පිළිබඳ ගැඹුරු හැදෑරීමක් කල අමරදේව දක්ෂිණ භාරතීය සංගීතය හා විශේෂයෙන්ම ද්‍රවිඩ සංගීතය පිළිබඳ පර්යේෂණයන් කල බවද සඳහන් වේ. තැනෙක ඔහු සංගීතය පිළිබඳ පුලුල් දැක්මක් ඇති සංගීතඥයෙකු බව ඔහුගේ මතයකින්ම මතුවී පෙනේ.
“සංගීතයේ මූලික නිර්මාණ රීතිය වූ කලී එකම ස්වර සංගති සමුදායක් පුනරාවර්තනය කිරීම හා එම පුනරාවර්තන ක්‍රියාවලියේදී නව්‍ය ස්වර බැඳුම් ද ඒ හා මුසු කිරීමයි. පුනරාවර්තන ලීලය කිසියම් ප්‍රස්තූතයක් මනසේ ඒ හා දැඩිව රඳවන්නේය. එකිනෙකට වෙනස් වූ විවිධ නාද රටා ජීවිතයට නවතාව එකතු කරයි. ඒකරූපතා බිඳ ජීවන ධාරිතාව පුළුල් කරයි. ”
නමුත් අවසාන වශයෙන් ඔහුගේ අතින් නිර්මාණය වූයේ ද සරළ ගීත, චිත්‍රපට සංගීතය, නාට්‍ය සංගීතය වැනි ප්‍රායෝගික සංගීත නිර්මාණයන් පමණි. එය ලාංකික රසික සමූහයාගේ සංගීත විඳීම් ස්වරූපය නිසා සිදුවූවකැයි සාධාරණීකරනය කළහැකිවුවද, ශ්‍රී ලාංකික සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ ඉන් එහා ගිය සංධ්වනි වැනි සංගීතමය උත්සාහයන් ඇත්තේ අතලොස්සක් පමණි.සිංහල සංගීතය පිළිබඳ ඔහු දැරූවේ මෙබඳු මතයකි. “බොහෝ විට සිංහල වූ අප අතර කෙරෙන සංවාදයන්හි දී සිංහල සංගීතය පදනම් විය යුත්තේ කවර සම්ප්‍රදායක් මතද, අපටම ආවේනික සම්ප්‍රදායක් තිබේද, එවැන්නක් අවශ්‍ය ද, එසේ නම් ඒ කුමක් විය යුතුද, ආදී ප්‍රශ්න රැසක් පැන නගින බව පෙනී යයි. මේ ප්‍රශ්න වලට විසඳුම් සොයන්නට මා උත්සාහ කරන්නේ හුදෙක් නිර්මාණශීලී ප්‍රායෝගික සංගීතවේදියෙකු වශයෙන් මා ලද අත්දැකීම් තුලින්ම බව අවධාරණය කරණු රිසියෙමි. “
අමරදේව හා මහගම සේකර එකතුව සිංහල ගීත ක්ෂේත්‍රයට නව ආරක් එකතු කලා සේම එය ගුවන් විදුලි ගීතය නව ඉසව්වකට රැගෙන යාමට සමත්විය. විශේෂයෙන් මේ දෙදෙනාගේ එකතුවෙන් නිර්මාණය වූ “මධුවන්ති” ගීත වැඩසටහන තුල දැකිය හැකිවූ විශේෂතාව වූයේ සේකර සතුවූ ගැමි අන්තර්ඥානය (Insights) හා ජන ගී (Polk songs) පරිශීලනය, සරළ ගීතයට රැගෙන ඒමයි. යම් පමණකට වූ මේ දේශජ ලක්ෂණ, සරළ ගීතය පොදු ජනතාව අතරට රැගෙන යාමට අපූරු වාහකයක් බවට පත් විය.
ගීතය ගැන මතයක් පළකරන අමරදේවයන්ම පවසන්නේ,”සංගීතයේ උපත කෙරෙහි භාෂාවේ බලපෑම කොහෙත්ම පිටුදැකිය නොහැකි කාරණයක් ලෙස මතු වෙයි. සංගීතය ගේය හෙවත් ගායනය හා වාද්‍ය යනුවෙන් බෙදී යයි. මෙයින් ගායනය ම මුල්තන්හි ලා සැලකීම සර්ව සාධාරණ බව පෙනී යයි.” යනුවෙනි.
සංස්කෘතියක් ගොඩ නැගෙන්නේ භාෂාව පාදක කරගෙන බව බොහෝ මානව විද්‍යාඥයින්ගේ පිළිගැනීමයි. මේ නිසා ලොව ප්‍රබල සංස්කෘතීන් ගොඩ නැගී, එම සංස්කෘතීන් හි ප්‍රකාශිත මුහුණුවර වන කලා නිර්මාණ හරහාද මෙම භාෂාවේ ප්‍රබල කම ප්‍රකාශයට පත්වේ. දැවැන්ත සංස්කෘතියක් හා විශිෂ්ට කලා සම්ප්‍රදායකට උරුමකම් කියන ඉතාලියානුවන් සිය භාෂාව “ගීතමය භාෂාව” ලෙස නම් කරන්නේ මේ හේතුවෙනි.
මේ නිසා අමරදේවයන්ද පවසන්නේ සිංහල භාෂාවත් එහි කලාත්මක ප්‍රකාශණයන් වන ජනශ්‍රැතියත් සිය සංගීත නිර්මාණයන් සඳහා ප්‍රබල ලෙස භාවිතා වූ බවයි. මේ බව සේකර සහ ඔහු එකතුව කරන ලද බොහෝ නිර්මාණයන්ගෙන් වහනය වේ.”පිරිපුන් අඟ පසඟින් හා ඊට සරිලන ඇඳුම් ආයිත්තමින් සැදී ගත් සුරූපි සුකුමාර කණක ලලනාවක බඳු වූ ජන කවියෙන් මම ජීවය ලබමි. මගෙ සංගීත සංකල්පනයන් අවුස්සා විචිත්‍ර රේඛා ඔස්සේ විහිදුවාලමින් වර්ණවත් ගීත රූපකයන් මවා ගැනීමට තරම් ප්‍රමාණවත් ආවේශයක් ඉන් ලබා ගන්නට මම පුරුදු වී සිටිමි.”
සංගීතය හා ගීතය ගැන මෙන්ම ඒ ඒ සංගීත භාණ්ඩ පිළිබඳවද අමරදේවයන් සතුවූයේ පුළුල් දැනුමකි. විවිධ සම්ප්‍රදායන් ඇසුරුකරමින් ඒ පිළිබඳ හැදෑරීමක් සහිතව වුවද ඔහුටද සිදුවූයේ මේ කුඩා දූපත ඇතුලෙහි චූල සම්ප්‍රදායේ ව්‍යවහාරික සංගීත නිර්මාණ (Applied Music Works) පමණක් කිරීමටය. මේ අතර මුද්‍රා නාට්‍ය (කරදිය, නල දමයන්ති වැනි ) චිත්‍රපට (රන් මුතු දූව, ගම්පෙරළිය, රන්සළු, දෙලොවක් අතර, ගැටවරයෝ, රෑන ගිරව්, තුංමංහන්දිය වැනි ) කලා නිර්මාණයන්ට ඔහු කල සංගීතමය දායකත්වය ඉහළ අගයක් ගනී.ගීතය බහුජන කලා මාධ්‍යක් වුවද අමරදේවයන් ඒ තුල වෙනම රසික සමාජයක් ගොඩනගා ගැනීමට සමත්විය.
නමුත් සංගීතය කර්මාන්තයක් බවට පත්වී, ලෝකයේ වෙනස් සංස්කෘතීන් හා ඒවායේ සීමාවන් මැකී යන නූතන ධනවාදී ගෝලීයකරණය ඇතුලේ අමරදේවයන් නිශේධනය වී බටහිර ව්‍යවහාරික සංගීත නිර්මාණයක් අනුදත් ගායක ගායිකාවන් බලය අල්ලා ගැනීම පිළිබඳව පූර්ව කියවීමක් ඔහු සතුවිනිදැයි සැක සහිතය.
සිය ක්ෂේත්‍රයට නව ආරක සංගීත රටාවන් හා ගීත ආකෘතීන් රැගෙන ගායක ගායිකාවන් පැමිණීම උපේක්ෂා සහගතව ඉවසා සිටියා විනා ඒවාට පෙරළා තරඟකාරීත්වයක් ලබාදීමට ඔහු සූදානම් නොවූයේ වෙළඳපොල තරගය ඔහුට අවිෂය වූ නිසා බව වැටහේ. නමුත් අමරදේවයන් සතුවූ විශිෂ්ට ගුණය වූයේ මෙසේ තමන්ට අභියෝගයක් ලෙසින් පැමිණෙන නව පරම්පරාව දෙසද සාධනීය ලෙස බැලීමයි.
විටෙක ඔහු රූකාන්ත ගුණතිලක වැනි ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ සංකේතයක් (Symbol), ගායකයෙකු ලෙසින් ඉහළින් අගය කරමින් ඔහුගේ සංගීත ඥානය හා ගායන කෞශල්‍යය පිළිබඳ සිය ප්‍රසාදය පළකලේය. තවත් විටක නවක ගායන ශිල්පිනියක වන උමාරියා සමග යුග ගීයක් ගායනා කලේය. ඔහුට නවක සංගීත නිර්මාණකරුවන් පිළිබඳ සැක සංකාවක් නොවීය. බොහෝ නවක සංගීත නිර්මාණකරුවන්ගේ ගී තනු හා සංගීත රචනයන්ද, පද රචනාවන්ද ගැයීමට ඉදිරිපත්වීමෙන්ම ඒ බව සනාථ වේ.
අපගේ රටෙහි සංගීත හා ගීත ක්ෂේත්‍රයට අමරදේව දායකත්වය සාධනීය වුවද ලංකා සමාජය ඔහු නිසිලෙස කළමනාකරණය කරගත්තාද යන සැකයක් පහළ වේ. එයට හේතුව ඔහුගේ විභවතාවන්, (Potentials) ඔහුගේ මෙතෙක් දායකත්වයට වඩා වැඩි අගයක් ගන්නා බව වැටහෙන නිසාය. ඔහුටද ඔහු ගැන නිසි කළමනාකරණයක් නොතිබුණේය. කළමනාකරණය සඳහා ඉදිරිපත් වූ අයට තිබූ අවම සමාජ, දේශපාලන වටහා ගැනීම් නිසා එළියට පැමිණිය යුතුව තිබූ ඔහුගේ විභවතාවන් ඉබිකටුව තුලට ආපසු රිංගා ගියාදැයි සැක සිතේ.
කලාකරුවෙකු සිය කලා භාවිතාව සඳහා ඇති දේශපාලන පරිසරය හෙවත් භූ දේශපාලනය (Geo – Politics) මැනවින් තේරුම් ගත යුතුවේ. එසේ තේරුම් නොගන්නාතාක් කල් ඔහුගේ නිර්මාණයන් සමාජයීය වශයෙන් ස්ථාන ගතවන ආකාරය හා තෙවන පාර්ශවයක් විසින් එය භාවිතා කරන ආකාරය ගැටළු සහගත වෙනවා පමණක් නොව ඒවා සමාජයට කරනු ලබන ධනාත්මක බලපෑමද සැක සහිත වේ. ගෝලීය නව හැඩගැසීම් හා ඒවාට ප්‍රතිවිරුද්ධව කටයුතු කිරීමේ කුසලතාවද නිර්මාණය වන්නේ නව දේශපාලන කියවීමක් සහිත කෙනෙකු තුල පමණි.
එසේ නොවන්නේ නම් ඔවුන් විවිධ සමාජ, දේශපාලන, ආර්ථික රැළි ඔස්සේ නිසි ඉලක්කයක් නොමැතිව ගසා යන දර්ශනීය සරුංගල් වර්ගයක් පමණක් බවට පත්වී විනාශ වී යනු ඇත. පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ කලා භාවිතාව ඇසුරෙන් අපට තේරුම් ගතහැකි යථාර්ථයද වන්නේ එයම පමණි.
කපිල.එම්.ගමගේ